Encuentros en la intimidad de la materia
Mercedes Casanegra

El rasgo que determinó los últimos veinticinco años del desarrollo artístico de Osvaldo Decastelli –entre 1985 y 2010– fue su encuentro con el cartón corrugado como material primordial para la realización de sus obras. Y, justamente porque sabemos que nos encontramos en el terreno del arte contemporáneo que “descree de las categorizaciones clásicas y desdeña la diferencia entre materias nobles y materias vulgares”, (1) en el caso de nuestro artista el descubrimiento de ese material fue adquiriendo con el tiempo, y a medida que lo fue tratando, cada vez mayor significación. A raíz de las posibilidades, en muchos casos inesperadas y hasta sorprendentes, que ofreció el cartón corrugado a la producción de Decastelli, resulta imposible separar el material de la identidad que la obra del artista fue adquiriendo desde entonces hasta el presente. En primer lugar , su habilidad técnica, alcanzada tempranamente en la praxis artística, desde la época de las escuelas de bellas artes y en adelante, y luego su propio imaginario, forjaron una corriente empática entre artista y ma- terial que resultó en una verdadera fuente de revelación tanto de destrezas como de múltiples y variadas propuestas artísticas. Esa prolífera interacción entre el artista y el material produjo distintas etapas, dentro de un proceso que continúa hoy su activo desarrollo.
Desde figuras humanas, bestias, cajas, libros, objetos de uso cotidiano, objetos abstractos, entre otros, hasta su reciente utilización en conjunción con la fotografía, el abanico de conceptos artísticos generado por este artista ha sido cada vez más extenso y versátil.
Desde la perspectiva histórica del arte occidental, la obra de arte, a partir del Barroco y en adelante, a través de la continuidad de aperturas cada vez más amplias, y con renovado acento hacia mediados del siglo XX, dejó de ser cuadro, escultura, dibujo en sí misma, para transformarse “en puro evento, en arte como actividad.

Las formas (y la utilización de los materiales, agregamos aquí) se desarrollaron a semejanza de los organismos vivos”. (2) Las piezas de cartón corrugado de Decastelli entran y se acompasan en esa sucesión de aperturas frente a la tradición y se han asegurado un lugar propio a partir de la pérdida de identidad del objeto artístico tradicional. 3 Sus obras son objetos originales, sofisticados, y también exentos de solemnidad. (Casi pretenden lo contrario). Y es allí donde la refle- xión vuelve sobre el material y la actitud lúdica del artista que desea aproximarse al espectador , atraerlo. Es posible, por estas razones, que se pueda inferir un rasgo de simpatía de parte de Decastelli, de modo deliberado o no, por una tendencia como el dadaísmo de inicios del siglo XX, cuya influencia fue contundente en la segunda mitad de esa centuria. Sin embargo, no hay que olvidar que fue Picasso no solo el primer artista en utilizar papel de diario como parte constitutiva de las tempranas experiencias cubistas, sino también, y aun unos años antes de la aparición del dadaísmo, quien empleó cartón y cuerda para la realización de Maqueta para guitarra (París, 1912), antecedente de Guitarra (París, 1912), cuya ver- sión definitiva en lámina de metal y alambre haría en breve. Ambas se conservan hoy en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Incluso Picasso llegó a usar cartón corrugado en algunas obras de los años 30.
Más aún, a propósito de este devenir histórico y de la conjunción con la trayectoria tan singular de Decastelli podemos afirmar que a partir de lo que el artista denominó su diálogo con el material –el cartón corrugado– se desató un proceso que modificó de manera radical su actitud frente al hacer artístico. En la misma línea de sentido, si bien su objetivo ha sido siempre la realización de objetos artísticos específicos, también hay que advertir el surgimiento de un proceso creativo vinculado a la génesis de esos objetos pero más amplio aún,

(1). Elba Pérez, “Lo perdurable y lo efímero”, Télam, 12 de agosto de 1996.

(2). Frederico Morais, Gráfico arte moderna, arte pósmoderna, Rio de Janeiro, 1977

(3). Mercedes Casanegra, “El arte argentino”, en Historia visual del arte, Santiago, Chile, Larousse, 2004

que se desencadenó en él a partir de esa intimidad investigativa del diálogo con el cartón corrugado. Es decir , su obra no comienza y termina en la producción de un conjunto singular de piezas determinadas, sino que todo ello es parte de un pro- ceso mayor y más abarcador que alude también a la producción de ideas vinculadas a un pensamiento no subordinado a la pura razón, sino también a la libre asociación y a una tendencia no esquemática, relacionada no solo con lo que él llama el costado lúdico de su obra, sino también con otro tipo de proyectos, invenciones, ocurrencias, ideas performáticas. Algunos ejemplos de esto son la invención de un objeto para compactar huevos en forma cuadrangular (p. 149), las cenas temáticas (p. 161), el proyecto Un metro cúbico para San Telmo (p. 160), entre otros. Antes de entrar de manera plena en el análisis de su trayectoria, parecería que Decastelli hubiese tenido una intención profunda de generar a través de su trabajo artístico y sus acciones un tipo de extrañamiento en los espectadores frente al modo de estar en el mundo, actitud análoga a la de ciertas propuestas surrealistas.

Período de formación
La actitud de Decastelli frente a la práctica artística ha sido siempre de búsqueda inquieta, curiosa, y fundamentalmente de experimentación, la que en sus puntos máximos lo condujo justamente al encuentro con el cartón corrugado, y de ahí al universo que se abría con él. Por otra parte, el período en que asistió a las escuelas de bellas artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón fue la primera mitad de la década de los 60. Para él “los 60 fueron maravillosos”, y todos sabemos que es así, ya que provocaron posiblemente uno de los quiebres culturales más importantes del siglo XX. Él siente que tuvo el privilegio de recibir una formación sólida, interesante y vital. En este sentido hay

una pregunta inevitable que se orientaría a la relación entre su educación artística en las escuelas de bellas artes durante la estimulante y tumultuosa década del 60 y la actitud citada. Cuando el artista se refiere a los años de la escuela, si bien reconoce el aspecto dogmático y esquemático de cierta parte de la enseñanza en las escuelas tradicionales, se enciende su rostro al poner de relieve el cúmulo de rasgos positivos de ese período que se reflejaba en el clima educativo. El talento de los profesores, la efervescencia creativa aplicada a la docencia, la amplitud de puntos de vista a través de los cuales se concebía cada disciplina, la movilización mutua que se producía entre maestro y alumno, entre otros factores. Así, recuerda que el cuerpo docente tenía una máxima: sus integrantes estaban convencidos de estar allí, en especial, por una razón que puede resumirse en que se sentían responsables ante “la obligación de crear seres hipersensibles para captar lo que el común de las personas no era capaz de captar”. Esto se refiere a una intención de aguzar la percepción, una de las claves de la época, tanto para la vida como para los modos de ver e interpretar el mundo; un tipo de cambio de conciencia, en este caso, a través de las artes visuales.
Y siguen sus recuerdos: en la escuela daban clases de taller Juan Batlle Planas, Enio Iommi, Juan Carlos Labourdette y Luis Balduzzi. De este último tiene un grato recuerdo, ya que él había depositado una gran confianza en su promisorio alumno y le otorgaba espacio para la experimentación al haber obser- vado su buen manejo de técnica y materiales.
Decastelli sentía y advertía la vivencia de aquellos años como el momento de ruptura que realmente fue. La renovación de la cultura fue provocada por un cambio de paradigmas en todas las disciplinas. Sin embargo, esencialmente, es aquel clima de búsquedas reales y

vitales, en pos de resultados realmente originales, lo que el artista señala con mayor énfasis de la sensación real de haber vivido esa época. “En música era la electrónica, en literatura era Cortázar”, rememora, y continúa con una larga lista que todos reconocemos. Pero es del aspecto esencialmente experimental de ese período del cual se siente un afortunado heredero.
Es evidente que el impulso de experimentación, búsqueda e investigación ya estaba instalado en él durante aquellos años. El artista celebraba todo lo que sucedía a su alrededor , pero no se identificaba, de manera necesaria, con los logros o hallazgos de los otros. Él todavía buscaba su propio camino. Y es en consonancia con ese modo de vislumbrar y sentir lo artístico para sí mismo que se hallan paralelismos con algunas ideas de Luis Felipe Noé volcadas en Antiestética, aquel libro publicado por primera vez en 1965 que reveló una parte importante del espíritu de la época.
“Si el arte es búsqueda, si es una forma del conocimiento, la obra, cada obra en sí misma, es parte de una búsqueda […] La búsqueda por la revelación permanente, esta forma del conocimiento que es el arte, está lanzada como una flecha y no puede limitarse en la obra”. (4)
Estas palabras de su colega Noé se refieren a su concepto de “el arte como devenir”, según el cual para el artista neofigurativo lo importante reside en “la voluntad creadora” y en la dinámica de ésta, y entonces el agente que discurre a través de ellas es la “búsqueda” personal. Estos conceptos, y en especial este rasgo de buscar y experimentar de manera constante, están muy próximos al modo de encarar la aventura artística de Decastelli, que partió desde la época de su formación y lo marcó a fuego hasta el presente. Es evidente la cercanía y vecindad entre las concepciones y actitudes de ambos, propios de un clima de tiempos en común, aunque se trate de dos

artistas con producciones tan diversas.

El material
Todo material tiene historia. Todo material tiene su propia historia incorporada en él. No existe tal cosa como un material “mejor” que otro. Es tan exactamente antinatural para la gente usar pintura al óleo como usar cualquier otra cosa. Un artista inventa su material a partir de su propia existencia; su propia ignorancia, familiaridad o confianza. Robert Rauschenberg (5)
El cartón está atravesando toda mi obra. Me interesa no quedarme en fórmulas logradas, sino ver hasta donde el material da. Por momentos es soporte, en otros es materia… Osvaldo Decastelli
Una vez finalizados sus estudios en las escuelas de bellas artes para cuya especialización había elegido la escultura, el artista transitó los caminos habituales heredados de la tradición en la práctica de esa disciplina. Los materiales trabajados por él fueron, al principio, los ineludibles: yeso, bronce, hierro; luego, el acrílico, novedad de los años 60, y un poco más tarde, la madera. Se trataba de andar por el camino esperado, transitado por tantos antes que él. Pero esa vía, ya recorrida y conocida, no lo satisfacía, pues si bien hemos mencionado el clima de cambio de época de aquella década innovadora, a pesar de los aspectos positivos puestos de manifiesto, en las escuelas siempre han residido ciertos reservorios de conservadurismo, y Decastelli era consciente de la necesidad de liberarse de lo que quedaba de ellos. Esa misma razón lo impulsaba a continuar en la búsqueda. Sin embargo, entretanto, su capacidad técnica se había acrecentado.
En 1985 se dio una conversión, un viraje radical, en su desarrollo artístico. Sucedió el encuentro con el cartón corrugado como componente potencial de sus obras. Enseguida se estableció un lazo

(4). Luis Felipe Noé, Antiestética, Buenos Aires, Ed. de la Flor , 1988, p. 64.

(5). Traducción de la autora del original en inglés, Rauschenberg, New York, Vintage Books, 1987.

estrecho entre él y ese material original y peculiar como ingrediente escultórico.
La singularidad del cartón como elemento artístico conduce a investigar su genealogía tanto en el país como en el con- texto internacional, y no solo por su peculiaridad en el terreno del arte, sino también por la carga simbólica que el cartón y el cartón corrugado acarrean. Es así como se han hallado algu- nos casos que, al relacionarlos, sirven para continuar la definición de la identidad de la obra de Decastelli. Por otra parte, se han encontrado fenómenos ajenos al mundo del arte que también prestan connotaciones de sentido pertinentes. Es así como, en la Argentina del presente, la primera rela- ción, casi espontánea, es la de pretender establecer algún lazo con el fenómeno nacional de los cartoneros y la crisis de fines de los años 90 y comienzos de los 2000, que se ha transformado hasta el presente en una realidad cotidiana. Con el acrecentamiento de los índices de pobreza, aún hoy somos testigos en ciudades de casi todo el país de una ocupación que ha devenido casi en oficio: recoger el cartón de la basura, seleccionarlo, ordenarlo y acondicionarlo para ser vendido para su posterior reciclado. Más allá del hecho social, la actividad de los cartoneros se convirtió en tema inevitable para algunos artistas argentinos. Justamente, en agosto de 2001 Miguel D’Arienzo presentó Los cartonautas, instalación alusiva, en el Centro Cultural Recoleta, para la cual utilizó cartón corrugado en una clave más narrativa, pero con la presencia de la idea de reciclado y transformación. A través de lenguajes contemporáneos, aunque sin apelar de manera específica al cartón pero sí al hecho social en torno de él, Daniel Ontiveros exhibió en Expropiaciones (1999, ICI - Centro Cultural de España en Buenos Aires) los carros de supermercado, uno de los vehículos habituales en los cuales los cartoneros, que en aquel momento se

comenzaban a ver en las calles, trasladan lo recogido en ellas. Fabiana Barreda, a partir de 2000, recurrió al tema de los materiales reciclables con sus performances y fotoperformances en torno a la basura en la calle y a su propia identificación con la situación social, al vestirse con los envases de alimentos de desecho, pero en su caso no se trataba de cartón específicamente, sino que apeló, en general, al envase de base poliuretánica. Tomar aquellos packagings de colores, propios de las marcas líder del ámbito de los comestibles, tenía también que ver con el reciclado como subsistencia y puesta en evidencia de los diferentes pasos del ciclo de vida.
Se podrían encontrar también algunos puntos de contacto con los artistas italianos del Arte Povera, aquel grupo que en la segunda mitad de los 60 se rebeló contra los cánones tra- dicionales de belleza y los llamados materiales nobles. Hasta allí parecería posible establecer un parentesco, solo que los Povera se inclinaron en gran parte por introducir materia viva en las obras, como elementos de la naturaleza, barro, hierbas, o incluso animales, como en el caso de Jannis Kounellis, quien exhibió caballos o un mirlo vivos en escena, entre otros. Sin embargo, se puede señalar en común el haber acabado con el fetichismo por el objeto artístico aurático, lo cual hicieron también otros artistas de la época, en un tipo de actitud neodadaísta.
El artista más actual que merece mencionarse en relación con Decastelli –sin que alguno de ellos haya reparado en la existencia del otro para llevar a cabo su producción– es el británico residente en Italia Chris Gilmour (Stockport, Gran Bretaña, 1973), quien trabaja también con gran habilidad el corrugado y lo hace en las dos versiones, tanto nuevo como reciclado. Él ha recurrido también a la temática de objetos de la realidad cotidiana del presente como en algunos casos hizo nuestro artista, solo que a menudo se ha tratado

de elementos más bien tec- nológicos como autos, bicicletas, máquinas de escribir , guita- rras eléctricas, entre otros. Un hiperrealismo riguroso ha sido el objetivo para Gilmour en la mayoría de los casos, pero con una consiguiente desfuncionalización como contrapartida paradójica. El aspecto en el cual los dos artistas podrían estar de acuerdo es aquel sobre las razones de utilización del cartón corrugado como material que puede ser entendido por todos y que desde ese lugar permite otro tipo de relecturas de las obras. (6) Esa proximidad que se relaciona con la cercanía y cotidianidad del corrugado en la vida de todos es algo que ha atraído a ambos artistas a pesar de la diferencia de formación, contextos y tiempos.
Sin embargo, en Decastelli, su relación con el cartón como material artístico a lo largo de su desarrollo hasta el presente y los conceptos que fue concibiendo en las distintas etapas fueron diferentes de los casos citados. Las suyas han sido y son estrategias muy personales. Él encaró el tratamiento del cartón corrugado de un modo original, que no se reduce a una sola instancia, sino que, a través de su actitud de experimentación, y de una manera abierta, sin dejar de lado el azar , fue arribando a diversos objetivos que no necesariamente estuvieron fijados de antemano.
Por otra parte, existe un lugar común, que podría conjugarse con algunas tendencias antes citadas: la connotación habitual que suele asignarse al cartón como material de desecho, descartable, sobre el cual el trabajo artístico comienza por algún tipo de recategorización a través de transformaciones diversas. Sin embargo, aquí ya queda señalada una diferencia, porque la mayor parte del uso que hace Decastelli del cartón corrugado como material artístico lo ha sido con el de fabricación reciente. Solo al comienzo, por unos años, desde 1985 hasta 1992, lo tomó de los comerciantes del barrio que le daban las

cajas vacías de sus mercaderías, hasta que Zucamor , fabricante especializado en cajas y contenedores de cartón corrugado, empezó a proveerlo del material nuevo salido de fábrica.
La frecuentación y observación de su obra provocan en el espectador sorpresa y reflexión sobre un material –el cartón corrugado– que suele pasar desapercibido en la vida cotidiana, pues se acostumbra considerarlo en su mero aspecto utilitario. Sin embargo, en las manos del artista se observa cómo estos rasgos se desandan de inmediato.
Así, según el diccionario y la enciclopedia, el cartón ondulado o cartón corrugado es un material utilizado fundamentalmente para la fabricación de envases y embalajes, e interviene en la mayoría de las cadenas de producción y distribución a nivel mundial. Generalmente, se compone de tres o cinco papeles; los de las dos capas exteriores son lisos y e interior o los interiores ondulados, lo que confiere a la estructura una gran resistencia mecánica. En el comienzo fue artesanal y luego se tornó industrial.
Por lo tanto, el primer sentido que comenzó a plasmarse en el material en las manos de Decastelli fue el hecho de co rrerlo de su ámbito habitual, aquel del mundo de la industria de la fabricación mecánica y del embalaje para objetos de gran diversidad, en general no ligados al arte. Allí se dio ya una operación que hubiera hecho regodearse a los surrealis tas. Al desfuncionalizarlo comenzó su resemantización.
Asimismo, y principalmente, en tantas referencias que expresa el material en las obras de este artista, o que él refiere verbalmente en torno de éste, hay una reiteración que vuelve a llamar la atención: el cartón corrugado era para él un material desconocido y eso jugaba a su favor . Lo tenía que investigar, lo tenía que conocer, y ese aspecto no solo le resultaba un desafío, sino que fue el comienzo de todo.

(6). Chris Gilmour (www.chrisgilmour . com/en.intervista. html).

El desarrollo
Ascética y material
Cuando intentamos imaginar las razones más recónditas que habrán llevado a Osvaldo Decastelli a elegir el cartón como su material, no podemos dejar de referirnos a una cualidad no necesariamente artística que se advierte no solo en sus obras, sino también en su taller , en su casa, en la pureza formal de ésta, en los materiales de construcción que se utilizaron para hacerla –pocos pero elegidos por él de manera depurada–, y también en su persona. Nos referimos a su ascética. Y este término, que parece más bien provenir de otros ámbitos de lo humano, habita su propia vida y ha penetrado su conciencia artística. Pero, además, nos interesa proponer la hipótesis de que ese despojo de toda cosa superflua, de cualquier exceso o barroquismo, es muy posible que haya conducido a Decastelli, por un lado, a elegir el medio original con el cual trabajar y, por otro, a estrechar el rumbo, a ceñir también la vía de su bús- queda formal, para volverla más profunda y fructífera. Es decir , en ese ahondamiento fundó una variedad de modalidades y métodos de tratar el cartón y combinarlo que no parece haberse agotado después de veinticinco años; por el contrario, desencadenó un proceso de constantes aperturas en las cuales su imaginario y el material han trabajado en una relación estrecha y acompasada. El resultado de ello consiste en el panorama al cual hoy nos enfrentamos y que es nuestro objeto de estudio e interpretación: el amplio corpus de obra en cartón –esculturas, objetos, fotografías, instalaciones–. Solo que, en el caso de nuestro artista, este abordaje se vuelve de una singularidad poco frecuente. Las obras individuales resultantes hacen volver a quien interpreta, una y otra vez, a enfrentarse con la materia prima, con las variadísimas posibilidades del propio cartón corrugado que el artista ha

(7). María Torres, proyecto de edición del libro Osvaldo Decastelli, inédito, Buenos Aires, 2010.

puesto de manifiesto: un material de fabricación industrial se convierte en materia que revela su potencial expresivo, formal, conceptual. (7) Para lograr esto Decastelli se ha ubicado en una posición particular; parecería que, si bien sus objetivos son artísticos, pone en práctica una investigación que recuerda a la de un científico o un físico. Se ha acercado a su objeto de estudio –el cartón– de diversos modos, tanto micro como macroscópicamente. De manera real, lo que él llama su diálogo con el material ha sido una investigación de sus más amplias posibilidades en variedad y profundidad. Finalmente, lo que más puede continuar sorprendiendo a quien se sumerja en la investigación de su obra es, justamente, la multiplicidad y lo multifacético de los resultados.

Arranque
En un principio, hacia 1985, el cartón corrugado reemplazó la función de las láminas de madera con las cuales venía trabajando. Incluso el cambio desde los materiales tradicionales hacia el cartón no fue abrupto, hubo un período en el cual se superpusieron ambos modos de abordarlo. Lo manifestó así el nombre de una exposición, Del cartón al bronce, realizada en la galería Amicitia en 1985. En ese momento, además, la obra de Decastelli era netamente figurativa, y la temática más recurrente era la figura humana, lo que también quedó confirmado por otro título, La figuración y el corrugado, 1990, su primera muestra en el Centro Cultural Recoleta.
Es necesario tener presente que en su origen el corrugado es un material que se adquiere en planchas planas, y uno de sus usos más habituales es el de la construcción de cajas de embalaje. Al principio, el artista lo trató como tal, se inspiró y respetó, en cierto modo, los dobleces y facetamientos normales de la fabricación de esos envases.

Es decir , en aquel primer abordaje, utilizó la memoria de su forma habitual, como puede verse en las piezas de la instalación Estigma, 1993-1995 (pp. 31-35), protagonistas de un bestiario, en las cuales la forma de la figura, con neta geometrización, está trabajada a partir de facetas y doblados que finalmente conforman animales de inspiración, en algún grado, fantástica. De modo más evidente aún, en la serie Cajas, 1992-1994 (pp. 44-47), el artista hizo un uso explícito de las cajas al mostrarlas en su dimensión propia, es decir , como contenedoras y portadoras de alguna o algunas cosas u objetos determinados.
Sin embargo, más allá de la cuestión de guardar una determinada fidelidad con el uso habitual del corrugado –la confección de cajas–, una cierta memoria de esas formas acostumbradas, lo que comenzaba a despuntar y entreverse en estos conjuntos de obras era una tendencia hacia una abstracción y geometrización como objetivo artístico que, a lo largo de su desarrollo, aparecerá estableciendo una constante con variantes.

Hacia la solidez
En el paso siguiente, ya en un nivel más experimental, con la intención de correr los límites de la utilización más cotidiana del corrugado, Decastelli inauguró la modalidad de superponer las láminas de cartón unidas con pegamento para la construcción de bloques, como si se tratara de un material homogéneo y monolítico. A continuación, después de haber erigido un nuevo material, dio comienzo a otra etapa del trabajo que consistió en enfrentarse a estos bloques, análogos a lo que podrían ser grandes cortes o piezas de madera, piedra, mármol, etc. Es decir , en este registro el trabajo del artista se orientó hacia dos pasos esenciales: el primero, la casi fabricación del material nuevo

–de una especial solidez, fuerte pero no rígida, compuesto por superposición de láminas de corrugado, y el siguiente, el tratamiento de esta nueva materia: cortes de tipos variados, modelado, raspado. En algunos casos el trabajo en superficie se completa con la incorporación de tintas, aceites, lacas, transferencia de fotografías (toma digital del mismo material). Es el caso de obras como Imposición, 1991 (p. 37), esfera con unas formas de color como coronamiento, e Introversión, 1991 (p. 41), forma circular de base ancha, truncada por un tratamiento hacia su parte interna de grandes dentados, que se repetirán de modo similar en alguna otra pieza. Por otra parte, una obra apenas anterior , Sin título, 1990 (p. 39), es otro ejemplo del mismo trabajo, en el cual se reúnen tres formas geometrizantes a lo largo de un eje imaginario, pero además simula un tipo de mecanismo simple, recurso que usará en algún otro caso. Si se vuelve a obras ya citadas de la serie Cajas, se ve que en su interior el artista incluyó también algunos objetos construidos del modo antes referido (superposición de láminas y modelado) con el sentido de lograr una identificación con la sensación de plenitud, de llenado, propia de la capacidad de contener . En otro caso similar , por el contrario, propuso otra variante: que el contenido sobresalga de los límites de la caja abierta, tal la forma piramidal que emerge en otra obra de la misma serie (p. 47).
El manejo de ciertos cortes que dan forma a cada pieza pone de manifiesto también una variedad de texturas que se vuelven muy evidentes en las superficies de algunas de las obras nombradas. Hasta aquí, una de las piezas que más exhibe ese carácter es Introversión, en una modalidad un tanto más expresionista. Por otra parte, cierta lisura en otras genera otro tipo de expresividad. Estas modalidades de trabajo revean la intención de dejar al material expresarse tal cual es,

no sólo sin cubrir su apariencia sino también mostrándolo desde diferentes puntos de vista, y toda esta actitud es parte central de la voluntad artística de Decastelli.
Dentro del mismo procedimiento de superposición de láminas, creó una serie Libros, 1995-1996 (pp. 49-57), en escala mayor a los tamaños habituales, tipo libro-objeto. Es decir, otorgándoles un corrimiento de su función normal con connotaciones de índole diversa dentro de un clima lúdico. Por otra parte, todos son ejemplos de variaciones formales con temáticas específicas dadas por el artista dentro del juego del diálogo con el material. Así, Buscando una mujer I, 1995 (p. 49), muestra una incisión horizontal –alusión velada de la erótica femenina– que atraviesa casi todas las páginas del libro; Obsesión, 1995 (p. 51), con un sentido más formal, simula el ondulado del corrugado, también en escala mayor , descubierto por una lámina de cubierta cortada al sesgo, dando evidencia a una imitación macro de las ondas de aquél Luego, en Cantar a libro abierto, 1996 (pp. 56-57), nuevamente el artista revela su interés en un acercamiento formal a ciertos mecanismos, una bisagra en este caso, pero esa apro ximación, lejos de aludir a una funcionalidad real, contradice la propia posibilidad. Este tipo de rasgos es el que emparenta a Decastelli con una ligera vertiente surrealista o dadaísta: la inutilidad de la mecánica, lo lúdico, un humor sutil.
Sin título, 1996-1999, instalación de bloques de cartón corru- gado (pp. 58-59), es una obra muy particular en el desarrollo de artista. Por un lado, retoma esa corriente abstractizante ya ci- tada, y por otro, pone de manifiesto otra vez la producción de texturas. Además, la misma obra tiene su contrapartida en la versión de los mismos bloques apilados que resultan en una forma en apariencia monolítica y cerrada sobre sí misma.

Sin título, 1999-2001, instalación de doce piezas con bisagra (pp. 70-71), continúa la modalidad de cortes de un bloque básico realizado en láminas pegadas de corrugado y muestra nuevamente, su inclinación por los mecanismos simulados. Se trata de otro tipo de bisagras que forman encadenamientos entre sí, a la vez que yace también la tendencia hacia la geometrización. Por otra parte, fue una de las primeras veces en que utilizó de manera contundente un color , el negro, para cubrir la totalidad de la superficie de las piezas. Lo hasta aquí descrito –técnica de superposición y pegado de las láminas de cartón corrugado– se relaciona más bien con el logro de la construcción de una materia densa y fuerte, esto último dentro de lo que podemos llamar dureza de un material no tan sólido como la piedra o la madera, pero que dentro de su naturaleza y por obra de la mano del artista ha podido volverse duro y resistente. Es así como Decastelli menciona casos –no necesariamente artísticos– de búsqueda de pruebas de resistencia, como el de la edificación de una casa prefabricada que duró diez años, o botes para la navegación de ríos rápidos, así como ciertos muebles de uso que están en funciones cotidianas en su propia casa.
Por último, entre lo rígido y la geometría están las Paletas, 2000-2006 (p. 87), formas verticales abstractas, y Señales de corte, 2005-2009, de la misma serie (pp. 104-107). En estas últimas echó mano a la transferencia fotográfica de imágenes del mismo material, cuyos trazos negros les agregan una con- notación de armas primitivas.
Luego, las obras de la serie Paletas, así como ambas versiones de la instalación de bloques, son muestras muy evidentes de una virtud relacionada a la condición de lo escultórico que consiste en el manejo de dichas piezas en el espacio. Ese manejo y esa ubicación espaciales cierran en estos y en otros casos el concepto de obras específicas.

Esta categoría se comprueba también en la destreza demostrada en la manipuación del espacio para el proyecto de la casa-taller que hoy habita y que constituye su lugar de trabajo en el presente.

Hacia lo blando
Sin embargo, el mismo material, con otros tratamientos, ha dado pruebas de lo contrario: sugerir lo blando, lo flexible, como en Sin título, 2000-2006 (pp. 65-69), dúctiles pantallas logradas como quien ha realizado cortes en “rebanadas” de los bloques de superposición de láminas. Decastelli, incluso, ha ofrecido pautas diferentes para la exhibición de éstas: de modo horizontal, o verticales “paradas”, sostenidas por palitos de ma- dera, etc., pero de un modo u otro muestran su flexibilidad. Así también, Sin título, ca. 2004 (p. 93), consiste en una pequeña pieza cuyos zigzags verticales dan también la idea cabal de lo maleable y sutil, lúdico nuevamente aquí, y festivo.
Quizás una de las pruebas más osadas y más sorprendentes realizadas por el artista en cuanto a experimentación y desafío con el material es la serie Vibración, 2004-2010 (pp. 72-79), láminas de corrugado abiertas que, al golpearlas, ha conseguido convertir en formas blandas y de texturas inesperadas desde la versión dura del material. Allí su trabajo ha consistido en abrir las láminas en las capas que las conforman y, mediante golpes, ha hecho aflorar otra versión de la riqueza –en este caso, de la blandura y las formas móviles del cartón–, que resulta casi inesperada para el espectador desprevenido. Como expresión cotidiana el artista ha llegado a referirse a ellos como “textiles”; justamente, como algo casi en el polo opuesto de la rigidez de la lámina de corrugado. En este punto es posible introducir una interpretación que puede vincularse a un aspecto vivencial del diálogo con el material. El hecho de haber “ablandado” un material de

apariencia rígida puede elucidarse como el haber experimentado vivencialmente el material como la propia materia corpórea y existencial; en primer lugar , por parte del artista, Sin título, y, en segundo lugar , al transmitirlo en empatía al espectador.

Entre la geometría y el juego
Hemos nombrado el rasgo lúdico en Decastelli, que posiblemente yazga en la raíz misma de su originalidad creativa. Pero también se da con mayor acento en determinadas obras específicas, como Sin título, 2000-2007 (pp. 94-103), instalación de diez piezas cuadradas. En esta obra se unen el efecto de su tendencia hacia un tipo de abstracción geometrizante y el ele- mento lúdico. El artista recurrió aquí a técnicas variadas a través de las cuales se formula un tipo de síntesis de su polifacética labor: separación de las láminas, retorno a la construcción de pequeños módulos-cajas, superposición en diferentes sentidos, desbaste piramidal en negativo, es decir , hacia adentro, juego de texturas desde distintos ángulos, entre otros. Cada pieza po- dría simular ser un tablero de algún juego imaginario.
El elemento lúdico es uno de los rasgos que Frederico Morais, el crítico brasileño, ha citado como una de las ca- racterísticas surgidas en el arte posterior a la Segunda Guerra Mundial, coincidente también, unos años después, con la aparición de la llamada posmodernidad para muchos. (8) Él vinculaba esta referencia al llamado a la participación del espectador , que aquí puede concretarse en el impulso a imaginar cada parte constitutiva como tablero de un juego diferente. Más allá de esta interpretación, las distintas partes y el todo funcionan como objetos de instalación individuales o de conjunto, que combinan versiones más y menos sólidas.

(9). Suzi Gablik, “Deconstructing Aesthetics –Orienting toward the Feminine Ethos”, en The Reenchantment of Art, New York, Thames & Hudson, 1993, p. 60.

Fotografía y color
A las experiencias con la fotografía –si bien ésta es un medio externo al cartón mismo– también se las puede considerar como parte del diálogo con el material. Esas prácticas comenzaron con tomas diversas del cartón en sí: sus propias obras terminadas o bien trozos de dicho material que son desechos de la realización de una de ellas. Al resultado lo trabaja de manera digital y luego escoge algunas tomas para transferirlas a cartón. Es decir , retornan al medio originante. Malas hierbas y Copia de seguridad, 2008-2009 (pp. 8-15, 109-115), fueron dos instalaciones –realizadas con este procedimiento– que mostró en Arte x Arte en junio de 2009. Esas transferencias de las fotografías en blanco y negro a la lámina de cartón corrugado plano se completaron con la instalación que hizo de las dos obras en el espacio de la galería –destreza del artista que ya citamos–; ambas solicitaban la interacción del espectador , pero posiblemente esa necesidad se hacía más evidente en Copia de seguridad, por la sencilla razón de que un lado del cartón estaba impreso y el otro no.
Decastellí continúa experimentando con la fotografía, como también con el uso del color sobre el cartón. En Sin título, 2000-2006 (pp. 80-81), además de hacer un juego de pegado y texturas, recurrió a las tintas graficas de diversos colores, en uno de los casos más divergentes con su línea de austeridad y síntesis.


Conclusión
Una de las claves de los años 60, período de su formación, a las cuales Osvaldo Decastelli permaneció fiel fue la no observancia de cánones preconcebidos. Todo lo fue descubriendo. Entendió de qué se trataba “la explosión del objeto artístico tradicional” de mitad de siglo XX, así

como que las nuevas maneras del arte iban a ser más abiertas, que el arte se iba a acercar al diseño, que las disciplinas artísticas se iban a entrecruzar entre sí, y que los materiales expresivos podrían ser todos. Armó su propio relato del arte. Pero, más aún, estrechó su rumbo para calar más hondo todavía. Contradiciendo el signo de los tiempos, le interesó más ser que aparecer . Y entendió que la vida humana y el arte tienen que tender un puente con algún material, con la materia del mundo finalmente, para obtener una síntesis. Más allá todavía, el proceso de su obra conduce a reflexiones que redundan no solo en el arte, sino también en la cultura de este tiempo.
Observar la producción de Decastelli de los últimos veinticinco años nos conduce, casi inevitablemente, a reflexionar sobre ese binomio de conceptos, tan antiguo en la filosofía occidental, que constituye la combinación materia y forma. De manera esencial se podría decir que la materia es la potencia de que algo sea, y forma la determinación de la sustancia. Esta definición, tan sencilla como compleja y abarcadora, echa cierta luz sobre el largo desarrollo del diálogo entre el artista y el material en su trabajo artístico. A grandes rasgos podemos decir que Occidente ha dado importancia a la forma, y eso se relaciona también con el lugar de la racionalidad y el sitio que ésta ha tenido no solo en toda su cultura, sino también en la estética moderna, que nos ha dejado, como bien afirma la crítica norteamericana Suzi Gablik, “una ontología del convertir en objeto la permanencia y el egocentrismo”.(9) Son los primeros dos conceptos los que se ajustan a la dirección de sentido de la obra de nuestro artista.
La enorme singularidad del modo de trabajar el cartón corrugado en Decastelli es la manera de abordar la materia y, por lo tanto, de esa modalidad –como resultado de ella– es que surge la forma. De su adentrarse en su intimidad, en la indagación demorada de esa

materia, en apariencia desapercibida, nacida para ser solo utilitaria, en la valoración que le fue otorgando a través de todos y cada uno de sus trabajos, de su largo proceso de intentar develarla, el artista va al encuentro de los modos de tratarla y, finalmente, al logro de las formas, casi acaecidas. Él, casi como un mandato, un día encontró el cartón corrugado. Lo eligió. Y, en la intimidad de su tratamiento, sigue encontrando las formas, los nuevos métodos. No hay formas preconcebidas. No hay una intención objetual de antemano.
Si seguimos el pensamiento de Gablik, a causa de la elec- ción del material, en apariencia efímero, no hay un deseo de permanencia eterno e indefinido. Sin embargo, en la fidelidad al material, éste se reveló como mucho más permanente y duradero de lo que su utilidad habitual parecería haberlo pre- visto. La paradoja parece ser su signo, pero una paradoja que en sus dobleces contiene la permanente revelación.