Encuentros en la intimidad de la materia
Mercedes Casanegra
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El rasgo que determinó los últimos veinticinco
años del desarrollo artístico de Osvaldo Decastelli –entre 1985
y 2010– fue su encuentro con el cartón corrugado como material
primordial para la realización de sus obras. Y, justamente porque
sabemos que nos encontramos en el terreno del arte contemporáneo
que “descree de las categorizaciones clásicas y desdeña la diferencia
entre materias nobles y materias vulgares”, (1) en el caso de nuestro
artista el descubrimiento de ese material fue adquiriendo con
el tiempo, y a medida que lo fue tratando, cada vez mayor significación.
A raíz de las posibilidades, en muchos casos inesperadas y hasta
sorprendentes, que ofreció el cartón corrugado a la producción
de Decastelli, resulta imposible separar el material de la identidad que la obra del artista fue adquiriendo desde entonces hasta
el presente. En primer lugar , su habilidad técnica, alcanzada
tempranamente en la praxis artística, desde la época de las escuelas
de bellas artes y en adelante, y luego su propio imaginario, forjaron
una corriente empática entre artista y ma- terial que resultó
en una verdadera fuente de revelación tanto de destrezas como
de múltiples y variadas propuestas artísticas. Esa prolífera
interacción entre el artista y el material produjo distintas
etapas, dentro de un proceso que continúa hoy su activo desarrollo.
Desde figuras humanas, bestias, cajas, libros, objetos de uso
cotidiano, objetos abstractos, entre otros, hasta su reciente
utilización en conjunción con la fotografía, el abanico de conceptos
artísticos generado por este artista ha sido cada vez más extenso
y versátil.
Desde la perspectiva histórica del arte occidental, la obra de
arte, a partir del Barroco y en adelante, a través de la continuidad de aperturas cada vez más amplias, y con renovado acento hacia
mediados del siglo XX, dejó de ser cuadro, escultura, dibujo
en sí misma, para transformarse “en puro evento, en arte como actividad.
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Las formas (y la utilización
de los materiales, agregamos aquí) se desarrollaron a semejanza
de los organismos vivos”. (2) Las piezas de cartón corrugado de
Decastelli entran y se acompasan en esa sucesión de aperturas
frente a la tradición y se han asegurado un lugar propio a partir
de la pérdida de identidad del objeto artístico tradicional. 3
Sus obras son objetos originales, sofisticados, y también exentos
de solemnidad. (Casi pretenden lo contrario). Y es allí donde
la refle- xión vuelve sobre el material y la actitud lúdica del
artista que desea aproximarse al espectador , atraerlo. Es posible,
por estas razones, que se pueda inferir un rasgo de simpatía de
parte de Decastelli, de modo deliberado o no, por una tendencia como el dadaísmo de inicios del siglo XX, cuya influencia
fue contundente en la segunda mitad de esa centuria. Sin embargo,
no hay que olvidar que fue Picasso no solo el primer artista en
utilizar papel de diario como parte constitutiva de las tempranas
experiencias cubistas, sino también, y aun unos años antes de
la aparición del dadaísmo, quien empleó cartón y cuerda para la
realización de Maqueta para guitarra (París, 1912), antecedente
de Guitarra (París, 1912), cuya ver- sión definitiva en lámina
de metal y alambre haría en breve. Ambas se conservan hoy en el
Museo de Arte Moderno de Nueva York. Incluso Picasso llegó a usar
cartón corrugado en algunas obras de los años 30.
Más aún, a propósito de este devenir histórico y de la conjunción
con la trayectoria tan singular de Decastelli podemos afirmar
que a partir de lo que el artista denominó su diálogo con el material
–el cartón corrugado– se desató un proceso que modificó de manera
radical su actitud frente al hacer artístico. En la misma línea
de sentido, si bien su objetivo ha sido siempre la realización
de objetos artísticos específicos, también hay que advertir
el surgimiento de un proceso creativo vinculado a la génesis de
esos objetos pero más amplio aún,
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(1). Elba Pérez, “Lo perdurable y lo efímero”,
Télam, 12 de agosto de 1996.
(2). Frederico Morais, Gráfico arte moderna,
arte pósmoderna, Rio de Janeiro, 1977
(3). Mercedes Casanegra, “El arte argentino”,
en Historia visual del arte, Santiago, Chile, Larousse, 2004
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que se desencadenó en él a partir de esa intimidad
investigativa del diálogo con el cartón corrugado. Es decir
, su obra no comienza y termina en la producción de un conjunto
singular de piezas determinadas, sino que todo ello es parte de
un pro- ceso mayor y más abarcador que alude también a la producción de ideas vinculadas a un pensamiento no subordinado a la
pura razón, sino también a la libre asociación y a una tendencia
no esquemática, relacionada no solo con lo que él llama el costado
lúdico de su obra, sino también con otro tipo de proyectos, invenciones,
ocurrencias, ideas performáticas. Algunos ejemplos de esto son
la invención de un objeto para compactar huevos en forma cuadrangular
(p. 149), las cenas temáticas (p. 161), el proyecto Un metro cúbico
para San Telmo (p. 160), entre otros. Antes de entrar de manera
plena en el análisis de su trayectoria, parecería que Decastelli
hubiese tenido una intención profunda de generar a través de
su trabajo artístico y sus acciones un tipo de extrañamiento en
los espectadores frente al modo de estar en el mundo, actitud
análoga a la de ciertas propuestas surrealistas.
Período de formación
La actitud de Decastelli frente a la práctica artística ha sido
siempre de búsqueda inquieta, curiosa, y fundamentalmente de experimentación,
la que en sus puntos máximos lo condujo justamente al encuentro
con el cartón corrugado, y de ahí al universo que se abría con
él. Por otra parte, el período en que asistió a las escuelas de
bellas artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón fue la primera
mitad de la década de los 60. Para él “los 60 fueron maravillosos”,
y todos sabemos que es así, ya que provocaron posiblemente uno
de los quiebres culturales más importantes del siglo XX. Él siente
que tuvo el privilegio de recibir una formación sólida, interesante y vital. En este sentido hay
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una pregunta inevitable que
se orientaría a la relación entre su educación artística en las
escuelas de bellas artes durante la estimulante y tumultuosa década
del 60 y la actitud citada. Cuando el artista se refiere a los
años de la escuela, si bien reconoce el aspecto dogmático y esquemático
de cierta parte de la enseñanza en las escuelas tradicionales,
se enciende su rostro al poner de relieve el cúmulo de rasgos
positivos de ese período que se reflejaba en el clima educativo.
El talento de los profesores, la efervescencia creativa aplicada
a la docencia, la amplitud de puntos de vista a través de los
cuales se concebía cada disciplina, la movilización mutua que
se producía entre maestro y alumno, entre otros factores. Así,
recuerda que el cuerpo docente tenía una máxima: sus integrantes
estaban convencidos de estar allí, en especial, por una razón
que puede resumirse en que se sentían responsables ante “la obligación
de crear seres hipersensibles para captar lo que el común de las
personas no era capaz de captar”. Esto se refiere a una intención
de aguzar la percepción, una de las claves de la época, tanto
para la vida como para los modos de ver e interpretar el mundo;
un tipo de cambio de conciencia, en este caso, a través de las
artes visuales.
Y siguen sus recuerdos: en la escuela daban clases de taller Juan
Batlle Planas, Enio Iommi, Juan Carlos Labourdette y Luis Balduzzi.
De este último tiene un grato recuerdo, ya que él había depositado
una gran confianza en su promisorio alumno y le otorgaba espacio
para la experimentación al haber obser- vado su buen manejo de
técnica y materiales.
Decastelli sentía y advertía la vivencia de aquellos años como
el momento de ruptura que realmente fue. La renovación de la
cultura fue provocada por un cambio de paradigmas en todas las
disciplinas. Sin embargo, esencialmente, es aquel clima de búsquedas
reales y
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vitales, en pos de resultados realmente originales, lo que el artista señala
con mayor énfasis de la sensación real de haber vivido esa época.
“En música era la electrónica, en literatura era Cortázar”, rememora,
y continúa con una larga lista que todos reconocemos. Pero es
del aspecto esencialmente experimental de ese período del cual
se siente un afortunado heredero.
Es evidente que el impulso de experimentación, búsqueda e investigación
ya estaba instalado en él durante aquellos años. El artista celebraba
todo lo que sucedía a su alrededor , pero no se identificaba,
de manera necesaria, con los logros o hallazgos de los otros.
Él todavía buscaba su propio camino. Y es en consonancia con ese
modo de vislumbrar y sentir lo artístico para sí mismo que se
hallan paralelismos con algunas ideas de Luis Felipe Noé volcadas
en Antiestética, aquel libro publicado por primera vez en 1965
que reveló una parte importante del espíritu de la época.
“Si el arte es búsqueda, si es una forma del conocimiento, la
obra, cada obra en sí misma, es parte de una búsqueda […] La búsqueda
por la revelación permanente, esta forma del conocimiento que
es el arte, está lanzada como una flecha y no puede limitarse
en la obra”. (4)
Estas palabras de su colega Noé se refieren a su concepto de “el
arte como devenir”, según el cual para el artista neofigurativo
lo importante reside en “la voluntad creadora” y en la dinámica
de ésta, y entonces el agente que discurre a través de ellas es
la “búsqueda” personal. Estos conceptos, y en especial este
rasgo de buscar y experimentar de manera constante, están muy
próximos al modo de encarar la aventura artística de Decastelli,
que partió desde la época de su formación y lo marcó a fuego
hasta el presente. Es evidente la cercanía y vecindad entre
las concepciones y actitudes de ambos, propios de un clima de tiempos en común, aunque se trate de dos
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artistas con producciones tan diversas.
El material
Todo material tiene historia. Todo material tiene su propia historia
incorporada en él. No existe tal cosa como un material “mejor”
que otro. Es tan exactamente antinatural para la gente usar pintura
al óleo como usar cualquier otra cosa. Un artista inventa su material
a partir de su propia existencia; su propia ignorancia, familiaridad
o confianza. Robert Rauschenberg (5)
El cartón está atravesando toda mi obra. Me interesa no quedarme
en fórmulas logradas, sino ver hasta donde el material da. Por
momentos es soporte, en otros es materia… Osvaldo Decastelli
Una vez finalizados sus estudios en las escuelas de bellas artes
para cuya especialización había elegido la escultura, el artista
transitó los caminos habituales heredados de la tradición en
la práctica de esa disciplina. Los materiales trabajados por él
fueron, al principio, los ineludibles: yeso, bronce, hierro; luego,
el acrílico, novedad de los años 60, y un poco más tarde, la madera.
Se trataba de andar por el camino esperado, transitado por tantos
antes que él. Pero esa vía, ya recorrida y conocida, no lo satisfacía,
pues si bien hemos mencionado el clima de cambio de época de aquella
década innovadora, a pesar de los aspectos positivos puestos de
manifiesto, en las escuelas siempre han residido ciertos reservorios
de conservadurismo, y Decastelli era consciente de la necesidad
de liberarse de lo que quedaba de ellos. Esa misma razón lo
impulsaba a continuar en la búsqueda. Sin embargo, entretanto,
su capacidad técnica se había acrecentado.
En 1985 se dio una conversión, un viraje radical, en su desarrollo
artístico. Sucedió el encuentro con el cartón corrugado como componente potencial de sus obras.
Enseguida se estableció un lazo
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(4). Luis Felipe Noé, Antiestética, Buenos Aires,
Ed. de la Flor , 1988, p. 64.
(5). Traducción de la autora del original en
inglés, Rauschenberg, New York, Vintage Books, 1987.
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estrecho entre él y ese material
original y peculiar como ingrediente escultórico.
La singularidad del cartón como elemento artístico conduce a investigar
su genealogía tanto en el país como en el con- texto internacional,
y no solo por su peculiaridad en el terreno del arte, sino también
por la carga simbólica que el cartón y el cartón corrugado acarrean.
Es así como se han hallado algu- nos casos que, al relacionarlos,
sirven para continuar la definición de la identidad de la obra
de Decastelli. Por otra parte, se han encontrado fenómenos ajenos
al mundo del arte que también prestan connotaciones de sentido
pertinentes. Es así como, en la Argentina del presente, la primera
rela- ción, casi espontánea, es la de pretender establecer algún
lazo con el fenómeno nacional de los cartoneros y la crisis de
fines de los años 90 y comienzos de los 2000, que se ha transformado
hasta el presente en una realidad cotidiana. Con el acrecentamiento
de los índices de pobreza, aún hoy somos testigos en ciudades
de casi todo el país de una ocupación que ha devenido casi en
oficio: recoger el cartón de la basura, seleccionarlo, ordenarlo
y acondicionarlo para ser vendido para su posterior reciclado.
Más allá del hecho social, la actividad de los cartoneros se convirtió
en tema inevitable para algunos artistas argentinos. Justamente,
en agosto de 2001 Miguel D’Arienzo presentó Los cartonautas, instalación alusiva, en el Centro Cultural Recoleta, para la cual utilizó
cartón corrugado en una clave más narrativa, pero con la presencia de la idea de reciclado y transformación. A través de lenguajes
contemporáneos, aunque sin apelar de manera específica al cartón
pero sí al hecho social en torno de él, Daniel Ontiveros exhibió
en Expropiaciones (1999, ICI - Centro Cultural de España en Buenos
Aires) los carros de supermercado, uno de los vehículos habituales
en los cuales los cartoneros, que en aquel momento se
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comenzaban a ver en las
calles, trasladan lo recogido en ellas. Fabiana Barreda, a partir
de 2000, recurrió al tema de los materiales reciclables con sus
performances y fotoperformances en torno a la basura en la calle
y a su propia identificación con la situación social, al vestirse
con los envases de alimentos de desecho, pero en su caso no se
trataba de cartón específicamente, sino que apeló, en general,
al envase de base poliuretánica. Tomar aquellos packagings de
colores, propios de las marcas líder del ámbito de los comestibles,
tenía también que ver con el reciclado como subsistencia y puesta
en evidencia de los diferentes pasos del ciclo de vida.
Se podrían encontrar también algunos puntos de contacto con los
artistas italianos del Arte Povera, aquel grupo que en la segunda
mitad de los 60 se rebeló contra los cánones tra- dicionales de
belleza y los llamados materiales nobles. Hasta allí parecería
posible establecer un parentesco, solo que los Povera se inclinaron
en gran parte por introducir materia viva en las obras, como elementos
de la naturaleza, barro, hierbas, o incluso animales, como en
el caso de Jannis Kounellis, quien exhibió caballos o un mirlo
vivos en escena, entre otros. Sin embargo, se puede señalar en
común el haber acabado con el fetichismo por el objeto artístico
aurático, lo cual hicieron también otros artistas de la época,
en un tipo de actitud neodadaísta.
El artista más actual que merece mencionarse en relación con Decastelli
–sin que alguno de ellos haya reparado en la existencia del
otro para llevar a cabo su producción– es el británico residente
en Italia Chris Gilmour (Stockport, Gran Bretaña, 1973), quien
trabaja también con gran habilidad el corrugado y lo hace en las
dos versiones, tanto nuevo como reciclado. Él ha recurrido también
a la temática de objetos de la realidad cotidiana del presente
como en algunos casos hizo nuestro artista, solo que a menudo se ha tratado
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de elementos más
bien tec- nológicos como autos, bicicletas, máquinas de escribir
, guita- rras eléctricas, entre otros. Un hiperrealismo riguroso
ha sido el objetivo para Gilmour en la mayoría de los casos, pero
con una consiguiente desfuncionalización como contrapartida paradójica. El aspecto en el cual los dos artistas podrían estar de
acuerdo es aquel sobre las razones de utilización del cartón corrugado
como material que puede ser entendido por todos y que desde ese
lugar permite otro tipo de relecturas de las obras. (6) Esa proximidad
que se relaciona con la cercanía y cotidianidad del corrugado
en la vida de todos es algo que ha atraído a ambos artistas a
pesar de la diferencia de formación, contextos y tiempos.
Sin embargo, en Decastelli, su relación con el cartón como material
artístico a lo largo de su desarrollo hasta el presente y los
conceptos que fue concibiendo en las distintas etapas fueron diferentes
de los casos citados. Las suyas han sido y son estrategias muy
personales. Él encaró el tratamiento del cartón corrugado de un
modo original, que no se reduce a una sola instancia, sino que,
a través de su actitud de experimentación, y de una manera abierta,
sin dejar de lado el azar , fue arribando a diversos objetivos
que no necesariamente estuvieron fijados de antemano.
Por otra parte, existe un lugar común, que podría conjugarse con
algunas tendencias antes citadas: la connotación habitual que
suele asignarse al cartón como material de desecho, descartable,
sobre el cual el trabajo artístico comienza por algún tipo de
recategorización a través de transformaciones diversas. Sin
embargo, aquí ya queda señalada una diferencia, porque la mayor
parte del uso que hace Decastelli del cartón corrugado como material
artístico lo ha sido con el de fabricación reciente. Solo al
comienzo, por unos años, desde 1985 hasta 1992, lo tomó de los
comerciantes del barrio que le daban las
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cajas vacías de sus mercaderías, hasta
que Zucamor , fabricante especializado en cajas y contenedores
de cartón corrugado, empezó a proveerlo del material nuevo salido
de fábrica.
La frecuentación y observación de su obra provocan en el espectador
sorpresa y reflexión sobre un material –el cartón corrugado– que
suele pasar desapercibido en la vida cotidiana, pues se acostumbra
considerarlo en su mero aspecto utilitario. Sin embargo, en las
manos del artista se observa cómo estos rasgos se desandan de
inmediato.
Así, según el diccionario y la enciclopedia, el cartón ondulado
o cartón corrugado es un material utilizado fundamentalmente
para la fabricación de envases y embalajes, e interviene en la
mayoría de las cadenas de producción y distribución a nivel
mundial. Generalmente, se compone de tres o cinco papeles; los
de las dos capas exteriores son lisos y e interior o los interiores
ondulados, lo que confiere a la estructura una gran resistencia
mecánica. En el comienzo fue artesanal y luego se tornó industrial.
Por lo tanto, el primer sentido que comenzó a plasmarse en el
material en las manos de Decastelli fue el hecho de co rrerlo
de su ámbito habitual, aquel del mundo de la industria de la fabricación
mecánica y del embalaje para objetos de gran diversidad, en general
no ligados al arte. Allí se dio ya una operación que hubiera hecho
regodearse a los surrealis tas. Al desfuncionalizarlo comenzó
su resemantización.
Asimismo, y principalmente, en tantas referencias que expresa
el material en las obras de este artista, o que él refiere verbalmente
en torno de éste, hay una reiteración que vuelve a llamar la atención:
el cartón corrugado era para él un material desconocido y eso
jugaba a su favor . Lo tenía que investigar, lo tenía que conocer,
y ese aspecto no solo le resultaba un desafío, sino que fue el comienzo de todo.
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(6).
Chris Gilmour (www.chrisgilmour . com/en.intervista. html). |
El desarrollo
Ascética y material
Cuando intentamos imaginar las razones más recónditas que habrán
llevado a Osvaldo Decastelli a elegir el cartón como su material,
no podemos dejar de referirnos a una cualidad no necesariamente
artística que se advierte no solo en sus obras, sino también en
su taller , en su casa, en la pureza formal de ésta, en los materiales
de construcción que se utilizaron para hacerla –pocos pero elegidos
por él de manera depurada–, y también en su persona. Nos referimos
a su ascética. Y este término, que parece más bien provenir
de otros ámbitos de lo humano, habita su propia vida y ha penetrado
su conciencia artística. Pero, además, nos interesa proponer la
hipótesis de que ese despojo de toda cosa superflua, de cualquier
exceso o barroquismo, es muy posible que haya conducido a Decastelli,
por un lado, a elegir el medio original con el cual trabajar y,
por otro, a estrechar el rumbo, a ceñir también la vía de su bús-
queda formal, para volverla más profunda y fructífera. Es decir
, en ese ahondamiento fundó una variedad de modalidades y métodos
de tratar el cartón y combinarlo que no parece haberse agotado
después de veinticinco años; por el contrario, desencadenó un
proceso de constantes aperturas en las cuales su imaginario
y el material han trabajado en una relación estrecha y acompasada.
El resultado de ello consiste en el panorama al cual hoy nos enfrentamos
y que es nuestro objeto de estudio e interpretación: el amplio
corpus de obra en cartón –esculturas, objetos, fotografías, instalaciones–.
Solo que, en el caso de nuestro artista, este abordaje se vuelve
de una singularidad poco frecuente. Las obras individuales resultantes
hacen volver a quien interpreta, una y otra vez, a enfrentarse
con la materia prima, con las variadísimas posibilidades del propio
cartón corrugado que el artista ha
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(7).
María Torres, proyecto de edición del libro Osvaldo Decastelli,
inédito, Buenos Aires, 2010. |
puesto de manifiesto: un material de fabricación industrial se convierte
en materia que revela su potencial expresivo, formal, conceptual.
(7) Para lograr esto Decastelli se ha ubicado en una posición particular;
parecería que, si bien sus objetivos son artísticos, pone en
práctica una investigación que recuerda a la de un científico
o un físico. Se ha acercado a su objeto de estudio –el cartón–
de diversos modos, tanto micro como macroscópicamente. De manera
real, lo que él llama su diálogo con el material ha sido una investigación de sus más amplias posibilidades en variedad y profundidad.
Finalmente, lo que más puede continuar sorprendiendo a quien
se sumerja en la investigación de su obra es, justamente, la multiplicidad
y lo multifacético de los resultados.
Arranque
En un principio, hacia 1985, el cartón
corrugado reemplazó la función de las láminas de madera con las
cuales venía trabajando. Incluso el cambio desde los materiales
tradicionales hacia el cartón no fue abrupto, hubo un período
en el cual se superpusieron ambos modos de abordarlo. Lo manifestó
así el nombre de una exposición, Del cartón al bronce, realizada
en la galería Amicitia en 1985. En ese momento, además, la obra
de Decastelli era netamente figurativa, y la temática más recurrente
era la figura humana, lo que también quedó confirmado por otro
título, La figuración y el corrugado, 1990, su primera muestra
en el Centro Cultural Recoleta.
Es necesario tener presente que en su origen el corrugado es un
material que se adquiere en planchas planas, y uno de sus usos
más habituales es el de la construcción de cajas de embalaje.
Al principio, el artista lo trató como tal, se inspiró y respetó,
en cierto modo, los dobleces y facetamientos normales de la fabricación
de esos envases.
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Es decir , en aquel primer abordaje, utilizó
la memoria de su forma habitual, como puede verse en las piezas
de la instalación Estigma, 1993-1995 (pp. 31-35), protagonistas de un bestiario, en las cuales la
forma de la figura, con neta geometrización, está trabajada a
partir de facetas y doblados que finalmente conforman animales
de inspiración, en algún grado, fantástica. De modo más evidente
aún, en la serie Cajas, 1992-1994 (pp. 44-47), el artista hizo
un uso explícito de las cajas al mostrarlas en su dimensión
propia, es decir , como contenedoras y portadoras de alguna o
algunas cosas u objetos determinados.
Sin embargo, más allá de la cuestión de guardar una determinada
fidelidad con el uso habitual del corrugado –la confección de
cajas–, una cierta memoria de esas formas acostumbradas, lo que
comenzaba a despuntar y entreverse en estos conjuntos de obras
era una tendencia hacia una abstracción y geometrización como
objetivo artístico que, a lo largo de su desarrollo, aparecerá
estableciendo una constante con variantes.
Hacia la solidez
En el paso siguiente, ya en un nivel más experimental, con la
intención de correr los límites de la utilización más cotidiana
del corrugado, Decastelli inauguró la modalidad de superponer
las láminas de cartón unidas con pegamento para la construcción
de bloques, como si se tratara de un material homogéneo y monolítico.
A continuación, después de haber erigido un nuevo material,
dio comienzo a otra etapa del trabajo que consistió en enfrentarse
a estos bloques, análogos a lo que podrían ser grandes cortes
o piezas de madera, piedra, mármol, etc. Es decir , en este registro
el trabajo del artista se orientó hacia dos pasos esenciales:
el primero, la casi fabricación del material nuevo
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–de una especial
solidez, fuerte pero no rígida, compuesto por superposición
de láminas de corrugado, y el siguiente, el tratamiento de esta
nueva materia: cortes de tipos variados, modelado, raspado. En
algunos casos el trabajo en superficie se completa con la incorporación
de tintas, aceites, lacas, transferencia de fotografías (toma digital
del mismo material). Es el caso de obras como Imposición, 1991
(p. 37), esfera con unas formas de color como coronamiento, e
Introversión, 1991 (p. 41), forma circular de base ancha, truncada
por un tratamiento hacia su parte interna de grandes dentados,
que se repetirán de modo similar en alguna otra pieza. Por otra
parte, una obra apenas anterior , Sin título, 1990 (p. 39), es
otro ejemplo del mismo trabajo, en el cual se reúnen tres formas
geometrizantes a lo largo de un eje imaginario, pero además simula
un tipo de mecanismo simple, recurso que usará en algún otro caso.
Si se vuelve a obras ya citadas de la serie Cajas, se ve que en
su interior el artista incluyó también algunos objetos construidos
del modo antes referido (superposición de láminas y modelado)
con el sentido de lograr una identificación con la sensación de
plenitud, de llenado, propia de la capacidad de contener . En
otro caso similar , por el contrario, propuso otra variante: que
el contenido sobresalga de los límites de la caja abierta, tal
la forma piramidal que emerge en otra obra de la misma serie (p.
47).
El manejo de ciertos cortes que dan forma a cada pieza pone de
manifiesto también una variedad de texturas que se vuelven muy
evidentes en las superficies de algunas de las obras nombradas.
Hasta aquí, una de las piezas que más exhibe ese carácter es
Introversión, en una modalidad un tanto más expresionista. Por
otra parte, cierta lisura en otras genera otro tipo de expresividad.
Estas modalidades de trabajo revean la intención de dejar al
material expresarse tal cual es,
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no sólo sin cubrir su apariencia
sino también mostrándolo desde diferentes puntos de vista, y toda
esta actitud es parte central de la voluntad artística de Decastelli.
Dentro del mismo procedimiento de superposición de láminas,
creó una serie Libros, 1995-1996 (pp. 49-57), en escala mayor
a los tamaños habituales, tipo libro-objeto. Es decir, otorgándoles
un corrimiento de su función normal con connotaciones de índole diversa dentro de un clima
lúdico. Por otra parte, todos son ejemplos de variaciones formales
con temáticas específicas dadas por el artista dentro del juego
del diálogo con el material. Así, Buscando una mujer I, 1995 (p.
49), muestra una incisión horizontal –alusión velada de la erótica
femenina– que atraviesa casi todas las páginas del libro; Obsesión,
1995 (p. 51), con un sentido más formal, simula el ondulado del
corrugado, también en escala mayor , descubierto por una lámina
de cubierta cortada al sesgo, dando evidencia a una imitación
macro de las ondas de aquél Luego, en Cantar a libro abierto,
1996 (pp. 56-57), nuevamente el artista revela su interés en
un acercamiento formal a ciertos mecanismos, una bisagra en este
caso, pero esa apro ximación, lejos de aludir a una funcionalidad
real, contradice la propia posibilidad. Este tipo de rasgos es
el que emparenta a Decastelli con una ligera vertiente surrealista
o dadaísta: la inutilidad de la mecánica, lo lúdico, un humor
sutil.
Sin título, 1996-1999, instalación de bloques de cartón corru-
gado (pp. 58-59), es una obra muy particular en el desarrollo
de artista. Por un lado, retoma esa corriente abstractizante ya
ci- tada, y por otro, pone de manifiesto otra vez la producción
de texturas. Además, la misma obra tiene su contrapartida en la
versión de los mismos bloques apilados que resultan en una forma
en apariencia monolítica y cerrada sobre sí misma.
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Sin título, 1999-2001, instalación de doce piezas con bisagra
(pp. 70-71), continúa la modalidad de cortes de un bloque básico
realizado en láminas pegadas de corrugado y muestra nuevamente,
su inclinación por los mecanismos simulados. Se trata de otro
tipo de bisagras que forman encadenamientos entre sí, a la vez
que yace también la tendencia hacia la geometrización. Por otra
parte, fue una de las primeras veces en que utilizó de manera
contundente un color , el negro, para cubrir la totalidad de la
superficie de las piezas. Lo hasta aquí descrito –técnica de superposición
y pegado de las láminas de cartón corrugado– se relaciona más
bien con el logro de la construcción de una materia densa y fuerte,
esto último dentro de lo que podemos llamar dureza de un material
no tan sólido como la piedra o la madera, pero que dentro de su
naturaleza y por obra de la mano del artista ha podido volverse
duro y resistente. Es así como Decastelli menciona casos –no necesariamente
artísticos– de búsqueda de pruebas de resistencia, como el de
la edificación de una casa prefabricada que duró diez años, o
botes para la navegación de ríos rápidos, así como ciertos muebles
de uso que están en funciones cotidianas en su propia casa.
Por último, entre lo rígido y la geometría están las Paletas,
2000-2006 (p. 87), formas verticales abstractas, y Señales de
corte, 2005-2009, de la misma serie (pp. 104-107). En estas últimas
echó mano a la transferencia fotográfica de imágenes del mismo
material, cuyos trazos negros les agregan una con- notación de
armas primitivas.
Luego, las obras de la serie Paletas, así como ambas versiones
de la instalación de bloques, son muestras muy evidentes de una
virtud relacionada a la condición de lo escultórico que consiste
en el manejo de dichas piezas en el espacio. Ese manejo y esa
ubicación espaciales cierran en estos y en otros casos el concepto
de obras específicas.
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Esta categoría se comprueba también en la
destreza demostrada en la manipuación del espacio para el proyecto
de la casa-taller que hoy habita y que constituye su lugar de
trabajo en el presente.
Hacia lo blando
Sin embargo, el mismo material, con otros tratamientos, ha dado
pruebas de lo contrario: sugerir lo blando, lo flexible, como
en Sin título, 2000-2006 (pp. 65-69), dúctiles pantallas logradas
como quien ha realizado cortes en “rebanadas” de los
bloques de superposición de láminas. Decastelli,
incluso, ha ofrecido pautas diferentes para la exhibición de éstas:
de modo horizontal, o verticales “paradas”, sostenidas por palitos
de ma- dera, etc., pero de un modo u otro muestran su flexibilidad.
Así también, Sin título, ca. 2004 (p. 93), consiste en una pequeña
pieza cuyos zigzags verticales dan también la idea cabal de lo
maleable y sutil, lúdico nuevamente aquí, y festivo.
Quizás una de las pruebas más osadas y más sorprendentes realizadas
por el artista en cuanto a experimentación y desafío con el material
es la serie Vibración, 2004-2010 (pp. 72-79), láminas de corrugado
abiertas que, al golpearlas, ha conseguido convertir en formas
blandas y de texturas inesperadas desde la versión dura del material.
Allí su trabajo ha consistido en abrir las láminas en las capas
que las conforman y, mediante golpes, ha hecho aflorar otra versión
de la riqueza –en este caso, de la blandura y las formas móviles
del cartón–, que resulta casi inesperada para el espectador
desprevenido. Como expresión cotidiana el artista ha llegado
a referirse a ellos como “textiles”; justamente, como algo casi
en el polo opuesto de la rigidez de la lámina de corrugado. En
este punto es posible introducir una interpretación que puede
vincularse a un aspecto vivencial del diálogo con el material.
El hecho de haber “ablandado” un material de
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apariencia rígida
puede elucidarse como el haber experimentado vivencialmente
el material como la propia materia corpórea y existencial; en
primer lugar , por parte del artista, Sin título, y, en segundo
lugar , al transmitirlo en empatía al espectador.
Entre la geometría y el juego
Hemos nombrado el rasgo lúdico en Decastelli, que posiblemente
yazga en la raíz misma de su originalidad creativa. Pero también
se da con mayor acento en determinadas obras específicas, como
Sin título, 2000-2007 (pp. 94-103), instalación de diez piezas
cuadradas. En esta obra se unen el efecto de su
tendencia hacia un tipo de abstracción geometrizante
y el ele- mento lúdico. El artista recurrió aquí a técnicas variadas
a través de las cuales se formula un tipo de síntesis de su polifacética
labor: separación de las láminas, retorno a la construcción de
pequeños módulos-cajas, superposición en diferentes sentidos,
desbaste piramidal en negativo, es decir , hacia adentro, juego
de texturas desde distintos ángulos, entre otros. Cada pieza po-
dría simular ser un tablero de algún juego imaginario.
El elemento lúdico es uno de los rasgos que Frederico Morais,
el crítico brasileño, ha citado como una de las ca- racterísticas
surgidas en el arte posterior a la Segunda Guerra Mundial, coincidente
también, unos años después, con la aparición de la llamada posmodernidad
para muchos. (8) Él vinculaba esta referencia al llamado a la participación
del espectador , que aquí puede concretarse en el impulso a imaginar
cada parte constitutiva como tablero de un juego diferente. Más
allá de esta interpretación, las distintas partes y el todo funcionan como objetos de instalación individuales o de conjunto, que combinan versiones más y menos sólidas.
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(9). Suzi Gablik, “Deconstructing Aesthetics
–Orienting toward the Feminine Ethos”, en The Reenchantment of
Art, New York, Thames & Hudson, 1993, p. 60.
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Fotografía y color
A las experiencias con la fotografía –si bien ésta es un medio
externo al cartón mismo– también se las puede considerar como
parte del diálogo con el material. Esas prácticas comenzaron
con tomas diversas del cartón en sí: sus propias obras terminadas
o bien trozos de dicho material que son desechos de la realización
de una de ellas. Al resultado lo trabaja de manera digital y
luego escoge algunas tomas para transferirlas a cartón. Es decir
, retornan al medio originante. Malas hierbas y Copia de seguridad,
2008-2009 (pp. 8-15, 109-115), fueron dos instalaciones –realizadas
con este procedimiento– que mostró en Arte x Arte en junio de
2009. Esas transferencias de las fotografías en blanco y negro
a la lámina de cartón corrugado plano se completaron con la instalación que hizo de las
dos obras en el espacio de la galería –destreza del artista que
ya citamos–; ambas solicitaban la interacción del espectador ,
pero posiblemente esa necesidad se hacía más evidente en Copia
de seguridad, por la sencilla razón de que un lado del cartón
estaba impreso y el otro no.
Decastellí continúa experimentando con la fotografía, como también
con el uso del color sobre el cartón. En Sin título, 2000-2006
(pp. 80-81), además de hacer un juego de pegado y texturas,
recurrió a las tintas graficas de diversos colores, en uno de
los casos más divergentes con su línea de austeridad y síntesis.
Conclusión
Una de las claves de los años 60, período de su formación, a las
cuales Osvaldo Decastelli permaneció fiel fue la no observancia
de cánones preconcebidos. Todo lo fue descubriendo. Entendió de
qué se trataba “la explosión del objeto artístico tradicional”
de mitad de siglo XX, así
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como que las nuevas maneras del arte
iban a ser más abiertas, que el arte se iba a acercar al diseño,
que las disciplinas artísticas se iban a entrecruzar entre sí,
y que los materiales expresivos podrían ser todos. Armó su propio
relato del arte. Pero, más aún, estrechó su rumbo para calar más
hondo todavía. Contradiciendo el signo de los tiempos, le interesó
más ser que aparecer . Y entendió que la vida humana y el arte
tienen que tender un puente con algún material, con la materia
del mundo finalmente, para obtener una síntesis. Más allá todavía,
el proceso de su obra conduce a reflexiones que redundan no solo
en el arte, sino también en la cultura de este tiempo.
Observar la producción de Decastelli de los últimos veinticinco
años nos conduce, casi inevitablemente, a reflexionar sobre ese
binomio de conceptos, tan antiguo en la filosofía occidental,
que constituye la combinación materia y forma. De manera esencial se podría decir que la materia
es la potencia de que algo sea, y forma la determinación de
la sustancia. Esta definición, tan sencilla como compleja y abarcadora,
echa cierta luz sobre el largo desarrollo del diálogo entre el
artista y el material en su trabajo artístico. A grandes rasgos
podemos decir que Occidente ha dado importancia a la forma, y
eso se relaciona también con el lugar de la racionalidad y el
sitio que ésta ha tenido no solo en toda su cultura, sino también
en la estética moderna, que nos ha dejado, como bien afirma
la crítica norteamericana Suzi Gablik, “una ontología del convertir
en objeto la permanencia y el egocentrismo”.(9) Son los primeros
dos conceptos los que se ajustan a la dirección de sentido de
la obra de nuestro artista.
La enorme singularidad del modo de trabajar el cartón corrugado
en Decastelli es la manera de abordar la materia y, por lo tanto,
de esa modalidad –como resultado de ella– es que surge la forma. De su adentrarse en su intimidad, en la indagación demorada de
esa
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materia, en apariencia desapercibida, nacida para ser solo
utilitaria, en la valoración que le fue otorgando a través de
todos y cada uno de sus trabajos, de su largo proceso de intentar
develarla, el artista va al encuentro de los modos de tratarla
y, finalmente, al logro de las formas, casi acaecidas. Él, casi
como un mandato, un día encontró el cartón corrugado. Lo eligió.
Y, en la intimidad de su tratamiento, sigue encontrando las formas,
los nuevos métodos. No hay formas preconcebidas. No hay una intención
objetual de antemano.
Si seguimos el pensamiento de Gablik, a causa de la elec- ción
del material, en apariencia efímero, no hay un deseo de permanencia
eterno e indefinido. Sin embargo, en la fidelidad al material,
éste se reveló como mucho más permanente y duradero de lo que
su utilidad habitual parecería haberlo pre- visto. La paradoja
parece ser su signo, pero una paradoja que en sus dobleces contiene
la permanente revelación.
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